主办单位：浙江省音乐家协会  浙江省古筝教育专业委员会

目的要求：弘扬民族音乐，进一步提高古筝教师自身的素质和教学水平。

活动内容：

1，列席浙江省古筝教育委员会成立大会。

2，欣赏古筝名家音乐会和倾听古筝教育家讲座。

3，由著名古筝演奏家、教育家逐首讲解、传授资格认证规定的考核曲目。

4，参加古筝教师资格考核。

5，表彰我省优秀古筝教师，给考核合格者颁发证书。

古筝教师资格考核曲目：

初 级       必考曲目（背谱演奏）

香山射鼓                                曲  云   曲

渔舟唱晚             金灼南 传谱        娄树华 改编

云庆                 江南丝竹           王巽之 传谱

洞庭新歌                        浦琦璋  王昌元  改编

山丹丹花开红艳艳     陕北民歌

                   陕北音乐工作者编曲   焦金海 编筝谱

雪山春晓                         范上娥  格桑达吉  曲

中 级      必考曲目（背谱演奏）

雪山春晓                       范上娥  格桑达吉  曲

秦桑曲                                  周延甲   曲

将军令               浙江筝曲           王巽之 传谱

寒鸦戏水             潮州筝曲            郭 鹰  传谱

战台风                                  王昌元  曲

茉莉芬芳                                何占豪  曲

高 级      必考曲目（背谱演奏）

林冲夜奔                           陆修棠  王巽之  编曲

井冈山上太阳红                             赵曼琴  编曲

汉江韵                              乔金文  任清之   曲

幻想曲                                      王建民   曲

四段锦           山东大板筝曲套曲         赵玉斋  演奏谱

临安遗恨                                     何占豪  曲

每级六首乐曲，自选四首背谱演奏，并任选一首示范、讲解。

时 间：2008年12月

研习费：2500元/人（含资料，古筝使用费，不含食宿交通费。）

报名、联系方式：

1、填写报名表 （传真或邮寄。传真：0571 88220182  邮编310012  地址：

    杭州市 文二西路 紫桂花园商铺 278号 浙派琴筝艺术中心）  

2、电话咨询： 浙江省古筝教育专业委员会（筹）电话： 0571  88220181 

 0571 88220182（传真）。联系人：黄老师   小宋  小姚。

       杭州师范大学音乐艺术学院副教授、硕士生导师、浙派琴筝艺术中心主任盛秧和浙派琴筝艺术中心古筝主教黄艳群，作为中国代表团成员于2008年 7月下旬，赴日本兵库县参加第二届国际音乐比赛。黄艳群荣获器乐二等奖；盛秧是本次比赛中唯一的一个三项大奖获得者，其中有一项是举办国政府颁发的特等奖，由主办地兵库县知事井户敏三亲自颁发，盛赞盛秧演奏的古筝协奏曲《临安遗恨》“感人至深”。三年前即2005年4月，盛秧作为杭州市代表团成员出访，在日本爱知世博会上，首演著名作曲家何占豪新作——《八千里路云和月》，也曾受到日本听众和世界各地来宾热烈欢迎。(来源：浙派古筝网)

       有一段时间没写博客了，除了工作忙之外也不知写些什么。这段时间过得也很平淡，每天的工作也基本一样，我想这阵子应该是一年中比较适合“修养生息”的日子。

       今天和一个要好的朋友聊起的工作，她在杭州工作，各个方面都很出色，钢琴、古筝、声乐的水平都很高，但是随着时间的推移渐渐的脱离了音乐的轨道，古筝上如果不是工作也很难弹到了，她也说也许她不适合在音乐上有太多的发展，她现在做得婚庆行业很不错，也有很好的前景。聊天中我说出了对她放弃古筝的可惜，但是作为今后的发展方向我也很替她高兴。其实很多人就是这样，当初选择的并不一定是以后一直要从事的，但是有过当初的经历总是人生经历过的体验，很多人是不会后悔的，适应自己发展的工作才是自己需要的。

        关于我的未来我也曾梦想过很多，有很多人也很羡慕我现在的工作和生活，我自己倒觉得有些累了，毕竟成绩都是以前的，而这个“累”就是我现在面临的最大瓶颈，毕竟个人的力量有限，教学生的数量也是有限的，保证质量就不能追求数量，控制学生数量让我也很头疼痛，毕竟直接奔我找上门来的我实在不知该怎么回绝……

         有些日子没去进修过了，有时也想给所有的学生放个半年的假我自己也好再充充电，不学新东西不行啊~真要原地踏步或者退化了……

          前些日子去逛街，竟然看到好几个商业街区的大屏幕还在播放去年关于我的一个宣传片，汗。

　　　暑期的课基本结束了，马上就要开学了．利用这两天好好休息一下～这个暑假简直是太累了！好象很多事情都集中在了一起。外面的天灰蒙蒙的，也不象前两天那么热，淡淡的凉意能感觉是秋天，不想再去碰琴了，至少这两天……

       自从上个礼拜考完级后上课基本恢复了正常，晚上电视报道了学生获奖的新闻，大前天的台州晚报也登了消息，最终这次比赛有了一个圆满的结局，比较高兴。 和几个学生家长约好了周末出去走走，去哪还没最后定，希望有机会多散散心……

                                             第二赛场合奏

                                        周延甲讲解《秦桑曲》

                             周延甲示范演奏《秦桑曲》

                                                 第二赛场

                                                 第一赛场

                                           第一赛场侯场选手

                                              大赛部分评委

                                   周望公开课——名曲解析

               周望公开课——演奏技巧

                                                  课后签名

                                            周望和小筝手

                                                盛秧公开课——比赛点评

                 盛秧公开课——比赛点评

                                周展公开课——名曲演奏技法解析

                          心理辅导课——如何缓解心理压力等

                                              大赛特别奖选手

                                   大赛特别奖选手现场表演

                            特别奖选手奖品

                周延甲做大赛总结发言

由于时间仓促，自己也带着学生比赛，还有很多照片没有拍，比如邱霁的名曲示范演奏课等等……

        7月31号带着学生来到杭州，说实话出来比赛已经很多次，可是每次出来都会遇到很多不一样的问题，这次也是，每每遇到吃饭，住宿这两件大事都要忙上半天，也是最伤脑筋的。8月1号的复赛都很顺利，今天听了专家讲座也是收获颇多。其实觉得每次带学生出来对他们都是开拓眼界和锻炼，也希望他们真正学到一些平时上课学不到的东西，每一次经历就是一次成长……

        房间里有电脑可以上网，真好！

        明天决赛了，希望好消息等着我。

据日本《中文导报》报道，“我的人生里只有古筝”，今年29岁的在日华人毛丫将全身心都投入到古筝的研究和演奏之中。目前已经有日本的著名唱片会社与她洽谈出唱片的事宜，而且明年毛丫还将到联合国开演奏会，现在正在筹备之中。

提到在日本演奏古筝的在日华人不少，而像毛丫这样一边演奏古筝一边研究古筝的人也许不多。毛丫2001年在中国国内获得全国青少年民族乐器比赛冠军，然后于2002年来日留学，2007年在东京艺术大学获得博士称号。这是目前海内外首位中国古筝博士。

毛丫五岁起开始学习古筝。然后入中国少年儿童活动中心，经常参加演出。1988年，她进入中央音乐学院附属小学古筝专业学习。1991年，她进入中央音乐学院附中古筝专业学习。1997年，她进入中央音乐学院民乐系古筝专业学习。在此期间，应日本国际友好文化交流中心邀请来日访问，并在日本巡回演出二十余场。访日期间还应东京艺术大学音乐部邦乐系及山田、生田两大筝流派名家邀请，进行筝艺交流及学术讨论。随后，毛丫促成日本古筝团访问中央音乐学院，举办“中日古筝交流音乐会”。

1999年，毛丫再次应日本国际友好文化交流中心邀请来日访问，进行演出。2000年1月，应日本枥木市政厅及放送局邀请，毛丫来日参加“飞翔21世纪中日友好音乐会”；3月，应日本皇室及宗教界邀请，第四次来日演出；8月，应东京艺术大学音乐部邦乐系邀请，来日进行学术考察；12月，应日本下野新闻社、朝日新闻社、NHK放送局邀请，第六次来日演出。并由日本友人支持赞助成立了“东京毛丫音乐事务所”。

毛丫留日求学期间，一个主要的研究方向就是中日韩三国筝乐的异同。随着接触的日深，毛丫开始发现三者的趋同：随着各国民乐交流越发频繁，3种筝都朝着相接近的方向发展，弦数扩张、演奏速度加快、手法更复杂、表演侧重独奏，等等。

2005年5月，毛丫在日本倡导并带头组建了“东亚筝交流研究会”，宗旨是从理论、演奏两方面对东亚各国古筝进行交流、讨论以及探讨今后发展。该研究会吸引了许多知名作曲家、演奏家加入，并不定期地开展古筝研讨、演奏活动。他们不满足三国筝的简单同台，而是谋求和谐的配合，一起演奏。据悉，东亚筝合奏作为一种新兴演奏方式，目前在日本反响强烈。初战告捷，毛丫并没有鸣金收兵，她又瞄准了蒙古筝、越南筝和马来西亚筝。

为纪念中日邦交正常化35周年，日本NHK电视台去年10月还为她举办了一场名为“毛丫的音乐世界”独奏音乐会，还有些别的邀请，已经排上了今年的日程。像日本的著名唱片会社正与毛丫洽谈出唱片的事宜，而明年毛丫还将到联合国开演奏会.

         回家已经两天了，旅途的疲惫渐渐退去。这次在福建一共10天时间，每天都在进行着紧张的考评工作，说实话很辛苦，有时连饭都顾不上吃，有时候到一个地方已经是凌晨而第二天一早就要开始工作，有时看着考级的孩子满头大汗自己却冻得发抖。

       这十天下来很多福建尤其是厦门的小朋友给我留下了很深的印象，他们认真仔细，基本功扎实且一丝不苟，他们老师的耐心也让我深受触动，我觉得这一次福建的考评之旅让我认识了很多朋友也学到了很多。

       最让我高兴的是有些地方古筝的考级人数要明显多于其他乐器（呵呵，自私一下）……

       马上要准备下月初在杭州的比赛了，又一个紧张的开始

         本来这个礼拜天是一个全国赛事浙江赛区的比赛，整个都安排的差不多了，下午突然接到省里通知，受中国音协委派要求我明天马上到杭州报道，后天出发去参加福建省器乐考级的评委工作，时间是九天。     呀，太突然了  计划一下子都乱了 ~~~ 一个星期的课和学生礼拜天的比赛都要重新计划了，好几十个电话啊~想想打这么多电话就有些头疼……：）

         一晚上的电话总算把事情安排妥当，关于比赛也委托了他人协调，不过还是有些不放心，毕竟浙江赛区我这里还是非常重要的，而且还有那么多学生，希望一切都顺利吧。

          希望福建这几天天气好些。

           这次的路线：福州——厦门——漳州——龙岩——漳平

面板的等级是按什么标准分类的？

古筝的面板是决定古筝音质的重要因素之一。就古筝的发声原理而言，面板的传导效果与筝体的振动状态有直接的因果关系，从而也决定了古筝声学品质的优劣。业内古筝面板的等级标准，从纹理和质地上分类，一般为三个等级。

　　第一等级：木纹径切，取材集中于半径与树心之间，略有树心部分。纹理顺直且间距差异不大。近中部树心面积（弦切状态）占较小比例。质地松，表面横纹明显，无斜纹和乱纹（俗称“倒切丝绺”）。

　　第二等级：木纹径切，近树心部分。纹理基本顺直，但间距宽窄交错，中部树心面积占一定比例。质地松，但横纹不明显，有少量活性条状节疤。

　　第三等级：木纹径切，带有树心部分，且纹理不顺直，间距宽窄差异明显，树心面积占较大比例。材质刚性有余而松透不足。有少量活节疤。

古筝面板的表面处理是否越光越好？

否。乐器不是一般的工艺品，有些部件的处理有着特殊的功用，比如面板的处理就恰恰需要一定的粗糙度，而非越光越好。在大力度演奏时，紧贴面板的筝码脚会随着的振幅方向移动，如果没有面板表面有一定粗糙度的木纹阻碍，极易产生筝码“移”、“跳”等严重影响演奏和音乐的现象。在古筝面板后期处理中，含有用钢丝板刷对其表面进行“刷磨”的工序，即将面板表面松、硬不同的纹理、“筋络”。“刷”成粗疏的长条凹凸状。

　 20世纪80年代以前的古筝面板，表面均不进行“刷筋”处理，而且还涂油漆以防吸湿。随着古稀技法和作品力度等需求的不断发展，80年代后开始挖掘、运用唐代的面板处理工艺（与现在日本筝的处理方法相同，但其粗糙程度还未达到日本筝的“凸凹”状态），为了防吸湿，在其表面涂上一层薄薄的虫胶片液，使其兼顾两方面的功效。过厚的涂层会影响古筝的音乐，也易使琴码移位。

古筝面板上有节疤就一定不是好琴吗？怎样算活节疤，怎样算死节疤？

否！天然的木材，有各种的疤痕是不可避免的，关键要区分好节疤的性质，节疤分死节疤和活节疤。

死节疤的特征：边际和周围组织脱离，或部分脱离，那么一般情况只考虑做底版，如果这块面板质地非常优良，且修补技术无痕迹可见，那么用于面板也无可非议。

活节疤的特征：虽然其“节”的轮廓明显，但和周围组织却紧密相连，中心与周边质地差异不是很大，只要“活节疤”直径不超过20*10CM，就完全符合行业标准，合理的使用也不影响古筝的音色。

越是质量高的泡桐音板、越是松透的材质，越容易产生“节疤”，条状的外形酷似“节疤”的物质，实际上是一种囊状的俗称“石灰性”的变异组织，，和常规的节疤有本质的区别，这种疤痕不影响音板的传导和振动性能。

古筝面板的纹理是宽好还是窄好？

面板的纹理宽窄和泡桐树的品种及树龄有关。一般情况下树龄越长，年轮间距也越大，年轮均衡或不规则往往受种植地土壤环境和气候环境地影响。一般来讲，年轮较宽，材料质地就越松，反之，年轮越窄，质地就越紧。古筝面板的质地要求是松中带刚，故纹理(年轮)间距一般在1．5～3cm之间较好。

古筝面板为什么要烘烤成深褐色？而不是黑色？

20世纪80年代以前，面板一般不进行烘烤。当时产量不多，面板库存相对较多，且长期处于通风状态，一般“晾”存时间在3年左右，故面板在风化中，自然松透，传声速度快，反应灵敏。近年来古筝的产量数以万计地激增，致使生产条件“捉襟见肘”，迫切要求技术，工艺的变革与之相适应。为此，“敦煌”古筝采用了面板浸泡工艺：将面板浸入水中，经过一段时间后，将木质中的树胶浸出，再人工干燥，使面板的松透同样达到自然风干的功效。当古筝共鸣体成形后，再用特制的大型煤球炉，以文火对面板进行烘烤。操作工特别辛苦，因面板表面质地松紧不一，质地硬处要多烘，全靠手眼的配合。约在30分钟内将面板烘透，烘匀，并呈深褐色。此颜色标准是相对的。

红木古筝的面板为什么不用红木？

红木古筝是一种约定俗成的叫法。古筝往往因其前后侧面和两位端上表面装饰板的贴面用料不同，而分成为各个等级，如紫檀古筝、红木古筝及白木古筝等。古筝面板用泡桐而不用红木要，是因为泡桐的材料特点，最符合古筝的发声及音质要求。泡桐密度小，为0.26g/立方米，而红木的密度一般为0.85g/立方米，琴弦的激发能量难以把坚硬的红木振动起来。

古筝面板被异物碰伤凹陷怎么办？

用少许清水滴入凹坑中，一般吸收了水分后，凹陷的部位就会反弹上来，如恢复不到原来的位置，可用动物性胶水拌泡桐粉抹平，磨光后用虫胶片液修色。如果不太看重外表的小缺陷，一般无需修补，对音色无碍。切忌用化学胶水拌木粉贴平凹坑！！

古筝面板有小的开裂怎么办？

面板开裂一般有三种原因。一是气候干燥，环境湿度小于40%时（往往是人为的），面板收缩，应力弱点处就会开裂。二是原面板本身就有内损（往往是天然的），表面上看不出来，一旦环境湿度变化较大时，就会显出原形。三是加工不到位，上面板时，预应力太大。就会出现上述问题，一般用502快干胶水向细缝中慢慢渗入即可。

古筝面板在使用一段时间后，左手按弦处下方面板产生磨损如何解决？

在演奏上、下小滑音或小三度按音时，左手的指甲，特别是左手佩带的义甲，顶尖处极易触及面板。初练者可以在左手按弦下方的面板上垫一块软塑片。如果已经出现了斑斑点点的磨损状，也不用砂纸打磨掉，否则面板就会减薄，音色也会随之变化。

古筝面板上的污迹如何清除？

古筝在演奏时，面板朝上，空间中所飘落的灰尘极易吸附在面板上，特别是筝码之间的灰尘难以清除。请不要用湿布擦面板，大面积的面板吸湿会使筝的声音发闷。使用一软擦棒，就能方便地清除灰尘。同时，也不要用腊类物品抛光面板表面，否则极易产生“移”码、“跳”码现象。

古筝翻盖锯切处的侧板为什么有开裂现象？

古筝传统设计中，翻盖部分的结构与整体共鸣箱是连体的。一旦翻盖切口成形，应力的弱点就直接体现在切口的90°直角处。而此侧板的酸枝木贴片径切方向和应力方向是相同的，故在应力平衡中，此处有时会出现开裂。古筝在翻盖加工时，严禁切口过头，同时用胶水密封切口处表面。另外，侧板贴面材料的含水率过高，也易形成切口开裂。

古筝侧板的节疤会影响声音吗？

古筝共鸣体中，与发音直接有关的是面板（音板），共鸣体外表面的侧板粘合在共鸣体的框架（松木材料）上，侧板的用材对共鸣体的振动影响是间接的。用作侧板的酸枝木，其活节疤是天然形成的，且在酸枝木（红木）中普遍存在。活节疤是天然存真的一种表现方式，而其对声音的影响程度则可忽略不记。

侧板的拱度不一，是什么原因造成的？

侧板的拱形状态是古筝制作的重要指标。拱度不够，即琴弦装上后与中央部位的面板未呈贴合状态，则装上筝码后极易产生“移码”和“跳码”现象。由于同一种材料，其密度有时也有差异，或含水率不一，或加工规格的偏差以及胶合剂等诸多问题，都会使成品古筝在琴弦受力后的平衡状态中，产生不同程度的变形。另外不同松紧的面板应力不同，也会造成侧板的拱度不同。

古筝侧板上端有镶条与无镶条有何区别？

原行业中北京和扬州地区生产的古筝样式中，侧板上端及面板的边沿处，镶有一条装饰边。现“敦煌牌”689古筝的产品上也镶有更为细巧的装饰条，这主要是689古筝的侧板贴面是用合成板制成的，合成板的端口有夹层显现，故用装饰条盖之，而其它敦煌古筝均用实木贴面，端口易做光，无需装饰镶条。有无装饰镶条对音色不会产生影响。

古筝底板材料用三夹板和泡桐板有何区别？

底板是古筝共鸣体的组成部分，其对音色的影响较大。有的厂家将三夹板用作底板，把它看成与音色无关的一个部分，这是非常错误的。底板的一个最大功能是将面板传导下的音波进行适当的反射和吸收。如果只有反射和少量吸收，共鸣的混响时间过长，音质的清晰度明显受到影响，还有在整个共鸣体振动中，夹板的振动状态也是不良的。而泡桐在这方面性能优于夹板。同时，用作底板的泡桐材料也需要经过特殊处理。

古筝底板为什么易开裂？

虽然底板的复合，在一般情况下是无预应力的复合。但因为面板的预应力较大，在共鸣体合成后，底板受到面板的应力作用，也开始新的应力平衡。当应力大于底板的承受极限时，底板即开始开裂。为了防止开裂，敦煌古筝在底板出音孔周围都加贴了防裂保护木片层。有的开裂是和底板湿度偏高，或使用地气候过于干燥有关。小的开裂可以用502胶水修复。大的开裂要根据实际情况用猪皮胶拌泡桐木屑补填。再经磨平、上色等工序，修补后一般无明显疤痕。

古筝底板上的音孔大小是如何确定的？

古筝底板上有三个出音孔。前出音孔呈半圆状，中出音孔为长方形，后出音孔是根据S形岳山的走向确定的，为的是方便换弦。出音孔的大小和数量分布，与古筝的音质有密切关系。出音孔太大共鸣体回音减弱，古筝余音偏短。反之出音孔太小,共鸣体回声增强，古筝余音偏长，音质的清晰度受到影响。从严格的意义上来讲古筝的出音孔是因筝而异的，但企业目前普遍执行的是平均法则。

古筝尾端的三角形花板为什么容易开裂？

相对来讲，长方形花板开裂较少，其中的主要原因是复合在面板上的贴片纹理和泡桐板纹理呈90°，收缩扩张互相制约。而三角形的花板与泡桐板为一个方向，如果仿效长方形花板的做法，则因造型问题，三角形花板的局部复贴较为困难。大多数古筝目前在贴片的下方，加贴一层防裂片，有效解决因泡桐和贴片材料收缩率不一致等原因，而导致的花板开裂问题。

古筝穿弦孔贴面开裂是什么原因造成的？

穿弦孔开裂是一常见的缺陷，虽然它不影响古筝的音色，但令人过目难堪。易裂部位一般在15弦孔至21弦孔之间。这些孔位装的弦较粗，受力巨大。在长期受力的情况下，薄薄的贴片承受不了如此大的拉力，弦孔一侧在拉力的作用下，慢慢向弦码方向位移。这种拉力很容易把与琴弦呈90°左右的纹理拉开。况且较硬的红木贴面刚性有余、韧性不足。再则，以较小的间距钻一列弦孔，人为地破坏了贴片的强度。现在古筝目前在弦孔贴面的下面，加贴了一片防裂层，明显降低了开裂的机率。

尼龙穿弦孔圈为什么要替代铝鞋眼孔圈?

从20世纪50年代始，“敦煌牌”古筝即用铝鞋眼孔圈来替用弦眼的孔圈，一用就是50年。当初使用这一代用品的设计，可以说价廉物美。但随着古筝品质的不断提升，其缺陷也越来越明显。一是鞋眼圈拉伸距离只有5mm，在弦孔内极易松脱；二是在换弦时也易掉失；三是最关键的，即鞋眼圈没有与弦孔壁胶合，使孔壁成为一个“通风口”，加剧了贴片的开裂。扬州古筝目前使用的尼龙穿弦孔圈，壁厚且有韧性，长度上至表层贴片下至面板内侧护层板，整个部件和古筝弦孔紧密相连，并用胶水封闭。使部件成为古筝本体，从而再次降低了贴片的开裂机率。

花板穿弦孔边出现小的爆裂后如何修补？

小的开裂可用502胶水渗入，并用砂纸打平，然后用便利罐装油漆喷涂，干固后，细磨抛光即反旧如新。但大的开裂，还是应运回生产企业修复。

合成板做的古筝花板有何特点？

纯木的名贵贴片虽然上品，但干燥困难，容易开裂。而用合成板做的花板，因其使用多层中性木材，纹理错位胶合而成，稳定性是纯木贴片难以比拟的。

古筝花板的不同工艺对声音有影响吗？

在一般情况下，花板的不同工艺、不同材料对古筝声音的影响是难以分辨的。但是附着在共鸣体上任何部件，从理论上来讲，对古筝的声音均是有影响的，这往往要靠声谱仪器和专业的敏锐听觉才能感觉得到的。

古筝花板的装饰工艺不同，其价格也会有差异吗？

是的。装饰工艺也是古筝艺术的一部分。不同的装饰手法、材料、工艺在价格上是有较大差别的。故同一等级的主体材料（共鸣体材料）因其装饰工艺不同，在价格上也会有差异的。当然，随着工艺的机械化和模具化，有些品种的价格也会随之变化。

黑檀木－－一般市场价6000以上

黑檀木属于高级的木材，是世界上最稀少、最名贵木种之一。属柿树类，主要产于印度、印尼、泰国、缅甸等国。黑檀木心边材区别明显，边材白色（带黄褐或青灰）至浅红褐色；心材黑色（纯黑色或略带绿玉色）及不规则黑色心材（其深浅相间排列条纹）。木材有光泽、无特殊气味。纹理黑白相间，顺直或略交错，结构缅而匀，耐腐、耐久性强、材质硬重、细腻，是一种十分稀少的乐器、艺术雕刻和高档家具用材之一。

紫檀木－－一般市场价9000以上

紫檀是举世公认的所有木材中最珍稀名贵的木材。主要分为大叶紫檀和小叶紫檀，大叶紫檀多产于非洲，而小叶紫檀产于印度。属小乔科，材质致密坚硬，入水即沉，心材鲜红或橘红色，久露空气后变紫红褐色条纹光洁度好，手感细腻，木材棕眼细密，犹如牛毛，俗称牛毛纹。紫檀生长极其缓慢，一棵成材紫檀要生长数百年，甚至上千年。日久年深大部分紫檀中间都是空的，故此有“十檀九空”之说，出材率极低。多用于乐器、装饰等，使之身价倍增，并极具收藏价值。

红木－－一般市场价3000以上（老红木接近紫檀价格）

红木为热带地区豆科木材，主要产于印度， 我国广东、 云南及南洋群岛也有出产，是常见的名贵硬木。"红木"是江浙及北方流行的名称，广东一带俗称"酸枝木"。

在媒体上时常会看到不法厂商用新红木充当老红木蒙骗消费者的报道，很多消费者都会发问：红木就是红木，还有什么新老之说？其实，红木不仅有新老之分，而且新老红木价值相差悬殊，在使用中也会发现品质差距也是相 当大的。那么，什么是老红木？新老红木又有那些差别呢？

老红木和其它红木的区别

　　老红木，顾名思义就是经历时间很长的红木，《国标》中称为酸枝，主要产于老挝、泰国等东南亚国家。我国在清末民初之前，广西、云南等省也有，但民国以后已完全绝迹了。其木质坚硬、细腻，可沉于水，一般要生长500年以上才能使用，它区别于其他木材的最明显之处在于其木纹在深红色中常常夹有深褐色或者黑色条纹，给人以古色古香的感觉。

　　老红木不仅生长时间长，而且在砍伐后又经过了上百年的岁月洗涤。现在说的老红木一般指清代中期从南洋进口的红木，老红木材幅较宽大，棕眼细长，比重介于紫檀和黄花梨之间。

　　在色彩上，老红木颜色较深，大多呈紫红色，有的色彩近似紫檀，只是颜色较浅一些，纹理细腻，棕眼明显少于新酸枝木，密度、手感极佳。新红木一般颜色黄赤，木纹、色彩较之老红木有一种“嫩”的感觉，质地、手感均不如老红木。

“红木”一开始与某一树种没有多大关系，只是明清以来对在一定时期内出现的呈红色的优质硬木的统称，用材包括花梨木、酸枝木、紫檀木，它们不同程度呈现黄红色或紫红色。人们无意去辨别它们是什么树种时，便以一种约定俗成的习惯去称呼它们为红木。赵氏《古玩指南》一书中则强调红木为专门的树种，书中二十九章曰：“唯世俗所谓红木者，乃系木之一种专名词，非指红色木言也”即可证明，书中的木之一种，指得就是老红木。老红木产于中南半岛，我国云南一带也有生长，其叶长椭圆形、白花、花呈五瓣形，色红。“木质之佳，除紫檀外，当以红木为最”，这是书中对老红木的评价。

老红木与红酸枝也不能混为一谈。红酸枝泛指一大类木材，其包括交趾黄檀、奥氏黄檀和巴里黄檀等等十几种木材。老红木只是红酸枝木类的一种，即奥氏黄檀。虽然同归为黄檀属类，但老红木色泽紫红，清晰富于变化的纹理和细密的结构是同类红酸枝木无法与之比较的。

用老红木制作家俱的后道工序采用紫檀一样的做法—擦蜡，千万不能使用普通红酸枝类木材的做法—用漆。因为老红木饱含蜡质，只需打磨擦蜡，即可平整润滑，光泽耐久，给人一种淳厚的含蓄美。如果采用现代的擦漆工艺，恰恰掩盖了其木质的优良本性。且老红木用漆来处理，容易给一些厂家将其它红酸枝类木材掺杂其中，为其浑水摸鱼提供便利。

正因为老红木的许多性能，如富含蜡质、紫红色泽，近似于紫檀。因此老红木和黄花梨、紫檀并列为明清时期宫廷的三种专用木材。

花梨木－－一般市场价2000左右

花梨木七大特征，与国标对花梨木的认定是一致的，但易懂好记得多，简单地说叫六看一闻：

一看带状条纹

花梨木纹较粗，纹理直且较多，心材呈大红、黄褐色和红褐色，从纵切面上看带状长纹明显。

二看交错纹理

花梨的纹理呈青色、灰色和棕红色等，并且几种颜色交错分布。

三看偏光

从花梨的切面看折射的光线，只有一个角度可看到折射的光线最亮最明显，而其它角度则不明显，这是偏光现象。

四看鬼脸

花梨也有鬼脸，据《广州志》记载：“……其纹有若鬼面，亦类狸斑……”。圆晕如钱，大小相错。

五看牛毛纹

花梨产地不同，木质也有很大差别，有的质地较细密，有的质松，但从弦切面上看，都能明显地看到类似牛毛的木纹。

六看荧光

花梨中有一层淡淡的荧光，如果把一小块花梨放到水中就能发现，水里漂着绿的物质，这种物质能发出一种荧光。如果是下雨时淋湿了堆放的花梨木，从流出的雨水中也能看到这种荧光。

七闻檀香味

凑近花梨用鼻子闻一闻，可闻到花梨也有一股檀香味，味很香，但比降香黄檀的香味要淡。

注：本文所说一般市场价是指不考虑品牌影响，且内框按白木（色木）或者松木量定！

 最近网上关于古筝视频教学的信息比较多，大多是通过聊天室或者视频聊天工具进行点对点的古筝教学。作为网络普及的今天，这种教学方式的出现满足了不少古筝爱好者的需求，学琴也可以足不出户，给人们带来了不少方便，所以说某种事务的出现肯定因为人们有需要，而这个就是它生存的土壤。下面就网络视频教学谈谈我个人的看法：

网络教学最大的特点就是不受空间的限制，只要有网络在地球的任何一个地方就可以实现，现在比较常见的是各个大专院校的远程教育模式，老师在学校讲课，而学员却分布在全国各地，学生有问题可以实时向老师提问并得到及时解答。

我认为面对网络教学的应运而生，首先要弄清网络教学的特点，尤其是古筝视频教学的特点。和传统的古筝教学方式不同的是，视频点对点的古筝教学老师和学员都可以足不出户，教师资源相对丰富，但是相对通常的网络教学古筝在线视频教学又有它特殊的地方。

网络古筝教学的局限：

首先，它（古筝）是技法性的学习，单单靠听声音看屏幕无法进行细致深入的学习，仅这一点就是最大的局限。

其次，目前网络上的古筝教师水平参差不齐，对初学者是一个极大的挑战，加之上面我说的局限性，古筝网络视频教学最不适合的就是古筝初学者。

再有，古筝的教学过程不仅是传授知识、发展能力的过程，而且也是情感交流和学生人格形成的过程，网络教学主要是人机交流，学生面对的是没有情感的电脑，教师的言传身教、人格力量被削弱了。

另外，网络教学要求学生必须具备一定的自学能力和自我控制能力，如果缺乏这两样就不要考虑网络学琴了。

以上是我想到的一些网上学琴的局限，不过也有优势：

首先，由于没有了空间的限制，如果找到了好老师那古筝视频教学真是节省了学员一大笔开支和往返时间。

其次，只要学生老师之间协调好，学员遇到学琴上的问题可是随时上网通过视频让进行指导，有时还可以随时换老师。

总结了一下，我个人认为作为传统古筝教学的补充 现在兴起的网络视频古筝教学方式有许多优点，但是完全替代传统教学目前来说是不可取也是不可能的。通俗的说，因为老师不可能通过视频看清你的每一个指法是否正确，都是看个大概，想亲手给你指出缺点可是“够不着”，无法细致的讲解，而学琴的对老师的示范也因为隔着网络心急火燎，这样非常影响进度有时还会误入歧途。还有就是由于隔着网络，有些“资质不高”或在现实生活中“混不下去”的老师也开始网上招生，这样带给学生可是“灾难性”的，所以网络视频古筝学琴前一定要了解清楚。

不过用作古筝学习的补充，它的指导作用还是非常好的。比如你现在已经和某某老师学琴了，但是遇到问题打电话过去有时说不清楚，这个时候视频的指导就突破了传统的指导方式，完全可以通过网络来实现，所以作为传统教学的补充我很看好利用视频进行指导教学。还有，对于筝友远程交流和琴技切磋也是非常好的手段～

   以上为个人想法,写的比较仓促【项彬彬2008-5-7】

           博友近日提出看我的博客有些吃力，其实我自己也有这样的感觉，不过一时半会找不到合适的主题给自己的博客改改门面，想想还是在字的颜色上想想办法，至少看上去不头昏眼花就可以了。不知道现在这个颜色感觉如何。

        五一期间要去杭州学习几天，而且还是何宝泉和孙文妍两位老师的课，机会也很难得。想想好像很久没有学习新的东西了，现在古筝技法飞速发展一不留神就要落后，正好利用难得的几天好好学学，不然就没进步了。

         二月学生去广州比赛时的获奖证书和奖牌已经寄到，刚拿到是高高的沉甸甸的一大摞，一个人还真没力气搬动，给学生发完了奖状证书也算了了一件事情，下一个比赛又是什么时候呢？

 何宝泉
何宝泉1939年出生于中国天津，九岁时随已故中国民乐大师王殿玉学习二胡、古筝、笛子。十三岁以后专心功学古筝，先后师承山东筝派大师张为昭，河南筝派大师曹东扶、客家筝派大师罗九香以及赵玉斋、札木苏、王省吾、王巽之、林毛根等中国各大筝派名家。曾先后就读中央音乐学院、天津音乐学院、沈阳音乐学院古筝专业。1961年大学毕业后历任天津音乐学院、上海音乐学院古筝专业导师。

在三十余年古筝专业教学期间，何宝泉整理、编写了大量古筝乐谱和古筝教材，并从事制作工艺和乐器改革的研究。他培养了大批古筝专业教学、演奏及研究人才，曾多次出访新加坡、日本、香港、马来西亚等地举行音乐会及专题讲座。


孙文妍

孙文妍1940年出生于上海，是已故中国著名民族器乐演奏家孙裕德的女儿，其自幼深受民族音乐的熏陶。1955年考入上海音乐学院附中古筝专业，1959入上海音乐学院，师承浙江筝派大师王巽之，同时先后经过曹正、任清之、高自成、郭鹰、王省吾、林毛根等各派名家指点。1965年毕业后留校从事古筝专业教学工作至今。

孙文妍与其夫何宝泉一起编著出版多本古筝演奏教程，撰写发表了近十篇论文。她曾先后赴日本、南斯拉夫、新加坡、马来西亚、香港等地演出、讲学和举办独奏音乐会、师生音乐会及讲学，并兼任上海国乐研究会负责人。


易：各位听众，你们好！这一集，我们请来一位嘉宾何宝泉先生，他在“雨果古筝系列”里面对我们协助很大，在找寻失去的演奏家或者是确定曲目方面，出了非常多好的建议，今天让他亲自为我们讲解古筝艺术流派。

何：中国古筝艺术从文献来看，最早就在《史记．李斯列传》这篇文章里面提到“击筑弹筝”，这是第一次出现“筝”字，李斯向秦始皇进见是公元前237年，这样看来古筝不会少于两千年的历史，在这两千多年历史当中，古筝也有兴、衰的时候。

用现在中国划分时代的方法，1840年以前代表古代，1840年到1949年是近代，1949年后叫现代。古代的鼎盛时期是唐代，那个时期筝也流传到日本，元代的时候到了蒙古，后来南北朝到了越南，1840年以后，我们广东福建的同胞到南洋去，把古筝艺术带到了东南亚。

中国古代的音乐是和舞蹈联系在一起的，唐代时盛行有歌词的“唐大曲”，之后有“宋词元曲”的说法，到明、清时，戏曲和曲艺逐渐兴起和发展，古筝也加入到乐队当中，这个乐器虽然起源于民间，后来到了宫廷，我觉得它的特点是能及时跟时代和社会紧密结合，所以它才几千年长盛不衰。在近百年当中，跟地方戏曲的结合，渐渐形成自己的演奏方法、特点和曲目，也就是现在各个地方的筝艺流派。


易：现在主要可以怎么分几个流派？

何：根据我的体会，流派的分法很多，当然有人说，“茫茫九派流中国”是指毛泽东的诗词，这个“九”字是概数，不能用这个“九”字就一定说古筝有九派。

我觉得如果要构成派，从艺术上应该这样考虑，一个是要有几十首具有独特风格的独奏曲，都是自己独立存在的，而不是互相借用的；第二点有独特的演奏技法，我这个流派的技法是这样弹的，你是那么弹，但出来效果不一样；第三点是音色要求不一样，就像我们的语言一样，同样年龄同样性别的人音色不一样；第四点弦法变奏不一样，也就是工尺谱的骨干音相同，各个流派变法都不同，但都有一定的规律，不是随意的，这也是经过百年才形成的自己典型的特点，那么也就成为自己的风格。另外一方面还要有一批优秀的演奏家，这点也非常重要，就像京剧有梅派，关键有梅兰芳，如果没有梅兰芳，我觉得就没有梅派。

古筝在唐代传到日本的“Koto”，传到高丽也就是现在朝鲜的“伽椰琴”，蒙古的“雅土特”都是古筝的姊妹乐器，他们都形成了自己的特点和独特体系，就不需要再拉回到我们这边来划分了。

我们一般说的流派是指汉族，我觉得现在比较成熟的，一个是山东、一个是河南、一个是广东客家、还有广东潮州、最后较晚形成的是浙江，这样五个地方的流派。另外方面，最近几年我们研究一些问题当中，有些很有名的演奏家和典型曲目，你说具体应归哪个地方流派呢？都勉为其难，那么我们最近起了个名叫“都市文化流派”。在大城市里，北京、上海是我们近现代中国文化的摇蓝，从古筝来看，1929年魏子犹先生从河南到北京教古筝，他虽然是河南派，但他原来是一位县长，文化比较高，教了大家都知道的娄树华先生，后来教了扬州的史荫美先生，还有梁在平先生，他们弹奏的特点就是曲调来自民间，但文化修养很高，梁在平先生是美国耶鲁大学求过学，香港陈蕾士先生是搞音乐学的，他虽然弹潮州筝，但他的起点并不是纯碎的民间音乐。现在家喻户晓的“渔舟唱晚”你说是哪一个地方流派的曲目？我觉得很难说。像梁在平先生弹的“寒鸦戏水”，因为他早期最喜欢古琴，所以他的筝有古琴的味道，你说是哪个流派？也很难说。我觉得除了现在形成那五个地方流派之外，应该加一个“都市文化流派”。

--山东筝艺

山东筝派主要依托于山东琴书和山东吕剧，在音乐上增加了热情奔放，另外，他们传统用的是丝弦筝，需要左手按弦的幅度很大，不像钢丝筝动作小一些也能表达出效果，由于丝弦筝左手长期运用，形成重颤的特点。还有就是用真指甲演奏，不戴拨子，真指甲直接在人手上，所以指甲的运用是非常考究的，小关节的轮，除了勾、托、抹以外，还有挑、劈都用，这样在技法上很精美，演奏的曲目也深沉，热情奔放。大家都熟知的张为昭先生、赵玉斋先生、高自成先生、韩庭贵先生都是贺贺有名的山东筝派大师。“四段锦”、“汉宫秋月”都是典型曲目。


易：你可以跟听众多介绍几首比较著名的山东筝曲吗？

何：好的，山东筝曲分两大类，大板和小板，大板就是山东琴书和吕剧演出结束后的纯粹器乐曲，是六十八板体系，基本属于我们中国母曲“老六板”的变体。特点在于必须是六十八个重拍，八拍一句，共八句，第五句时再加四拍，形成这样一个规律。乐曲一般不进行旋律的变奏，只是重复演奏，第二遍用情绪和速度推动。小板是指民歌和曲艺的曲牌用古筝演奏，所以听起来很活泼，山东乡土气很浓，不受板数限制。山东筝曲有“汉宫秋月”、“美女思乡”、“四段锦”、“莺转黄鹂”、“红娘巧辩”都属于大板筝曲，大板筝曲一般分慢板、中板、快板。还有“凤翔歌”、“大八板”、“五字开门”都是山东小板筝曲。

我顺便讲一下，我跟老先生学过的山东筝曲“高山流水”和古琴曲“高山流水”不一样，传统山东的“流水”是指流水板，也就是中速的意思。为什么叫“高山流水”有一个典故，五十年代我的第一个老师王殿玉先生是个盲人，他也是张为昭的老师，在北京中央人民广播电台录音时，王殿玉先生拉山东二胡，张为昭先生打扬琴，高自成先生弹古筝，他们一起录了两首曲子灌录了唱片，“风摆翠竹”和“高山流水”，第二首本来就是流水板，流水指的是速度，编辑问叫什么，我的老师就说叫“高山流水”吧，从此就叫“高山流水”了，可能后来的人误解成和古琴的“高山流水“一样了。


易：下面何老师继续给我们讲解河南筝曲。

--河南筝艺

何：河南筝曲主要依托是河南曲子，多在南阳一带唱，河南筝曲因为受南阳曲子影响，也分两大类，一类板头曲，相当于山东的大板头曲，版头曲也是六十八板。一种小调，一般是唱腔、民歌古筝化。有代表的还是板头曲，曹东扶先生最擅长板头曲；王省吾先生弹得界乎大小调之间；还有任清志先生专门弹小调，很少弹板头曲，四、五十年代这三位最典型。曹东扶先生在民间唱比弹还著名，他对河南曲子的了解就比较深刻，所以他弹的板头曲更有味道。河南板头曲比较高亢，具有北方那种热情奔放的音乐特性，从曲子唱腔来看也是属于梆子腔，另外还很悲壮，因为他们的曲剧，善于表现这种内容。


易：我觉得河南筝派演奏时左手颤音那么密，是不是受了他们曲剧的影响？

何：对，曲剧的唱腔就是这样的。我是早期学河南筝的，也是跟曹东扶先生学了四、五年，我也是他认为最好的学生，我们学的时候是用钢弦筝，但从我现在教学体会到，我觉得开始起步时最好不弹河南筝，因为河南筝曲的有些音响是靠左手揉按的紧张度来完成的。


易：演奏状态紧张度很高？

何：对了，紧张度很高，如果已经放松的弹完山东、客家筝曲以后，偶尔紧张一下不会有问题，如果初学就是这么紧张变成习惯了，将来演奏别的会比较困难。


易：你说左手比较紧张，但右手又比较灵活？

何：右手是为了快，关键左手要出来比较密的颤音效果，容易造成左手紧张。依我个人看法，流派形成是艺术成熟的标志，但是形成流派的那天，缺点也就暴露出现了，因为任何事物都有两重性，优点集中了，缺点也暴露了。河南筝演奏时，剔指--就是中指往外弹，也是用真指甲，出来的声音和我们称叫大撮的音质不一样；还有传统的摇指实际就是轮指，是用大指大关节的，这样容易出音头，第一个音符容易强调出来这是他们的特点。山东是比较平均的，浙江是密摇，更具连贯性。另外为了跟曲子结合好，游弹用得比较多，离开岳山、接近岳山时的音色变化多。典型曲目像“打雁”、“陈杏元的和番”、“陈杏元落院”、“思春”、“上楼”、“下楼”以及“双蝶翠”、“上河吊”等都是。

--浙派筝艺

孙：形成流派是要有一定条件的，比如说起码要有一套比较完整的曲目，要有具代表性的演奏人物，技法要有自己的特点等等，这些要大家公认，才算得上是一个流派。从这些条件来看，“浙派”应该是在五十年代以后逐步形成的。

在五十年代以前，杭州地区就有浙江筝曲，杭州滩簧中也有古筝，也有弹古筝的老先生，比如王巽之的老师蒋荫椿先生，国乐研究社的朱友雪先生等等，但从我学古筝这么多年的资料来看，一整套古筝独奏的曲目那时还没有，我手上只有一份“将军令”合奏谱中的古筝谱。从1956年王巽之先生在上海音乐学院开课以来，他给我们的谱子也都是合奏谱，比如说“海青拿鹤”是王云九先生抄写的单旋律谱；“云庆”是金祖礼先生提供的江南丝竹合奏谱；“高山流水”江南丝竹有，洞箫有，古筝也有。所以是在王先生进入上海音乐学院担任教学以后逐渐形成的。

特别是为了准备61年在西安开的“全国古筝教材会议”，当时王先生、我、项斯华和范上娥我们四个人在一起利用假期，把浙江筝曲记录整理成五线谱。像“月儿高”这首曲子，当时王先生给我上课的时候是用的卫仲乐先生的琵琶谱，王先生唱出旋律的意境，我们记下来，再筝乐化记录成筝谱，形成了现在的“月儿高”古筝独奏谱。浙江筝曲属于弦索十三套的曲目有“海青拿鹤”、“将军令”、“霸王卸甲”、“普庵咒”，江南丝竹的有“四合如意”、“云庆”以及民间乐曲“高山流水”。也就是从56年上海音乐学院设立了古筝专业以后，培养出了一批如项斯华、范上娥、张燕、王昌元这样学生，后来这几位都成长为古筝演奏家。由于浙江筝曲脱离了合奏谱，也就加强了左手的按、滑、揉的技法，再加上本身受江南丝竹的影响，有快四点、长音摇指等技法特点。另外“弦索十三套”跟其它山东筝、河南筝等也不大一样，曲调表现的深度、广度要更大一些，表现层次也多方面一些，因此在61年的古筝教材会议，各地的老师开始了解了“浙江筝派”以及其艺术特点。


易：谢谢孙老师为我们介绍“浙江筝派”的起源，下面请何宝泉老师为我们讲南派古筝的一些情况。

--潮州筝艺

何：古筝艺术在广东地区还有两个具有南国特点的流派。一个是潮汕地区的“潮州派”，我曾到过潮州地区考察，据说最早开始于唐代的韩愈，由于他被贬之后来到潮汕地区带来了古筝音乐。另外就是历史上几次战乱南迁，使中原文化传入潮汕地区。从现在的潮州筝曲来看，我觉得跟潮剧很有关系，谱是二四谱，除了轻六调，还有重六调、反线调、活五调等等，在音乐上它有自己独立的体系。另外用钢丝弦演奏加上各种调式的变化，非常别致，很具有南国特点。一般轻六调、反线调表现比较明快、诙谐的乐曲，重六调、活五调表现比较缠绵悱恻的乐曲，代表曲目有重六调的“寒鸦戏水”、活五调的“深闺怨”、“柳青娘”，反线调的“倒骑驴”，轻六调的“一点金”、“过江龙”等等。

潮州筝的曲目一部分是属于六十八板，一部分也不属于六十八板，近些年他们的一些庙堂音乐也用古筝来演奏，效果也不错，经过这一、二百年的变化，形成了自己特有的风格。近代有徐涤生先生，还有林毛根先生的老师张汉斋先生都是潮州派的大师，现代就是林毛根先生了。


易：何老师，我以前也听潮剧，我觉得他们的活五调非常难掌握。

何：很有地方特点，活五调实际上是活三五调，传统一般是唱F调的固定调，首调si要降但不到ｂsi ，re要升但不到＃re，还有旋律上行和下行的音高又不一样，在很多小地方有微妙的变化，所以音乐语汇掌握起来就很难。


易：所以我看要学他们的音乐，还是要先学他们的语言和戏曲，包括丝弦乐等，独立的学古筝是不行的。

何：对，一定要多掌握他们的丝弦乐、潮剧的音乐语汇，才能弹好古筝。


易：可能要花好几年的时间。下面请何老师接着为我们介绍另一个重要的南派筝，“客家筝”。

--客家筝艺

何：客家筝曲应该是最典型的中原文化的南迁，从历史上看，特别是宋代，由于战争，一些士大夫或是达官贵人迁到广东梅县、大蒲一带，他们有自己独特的文化，所以音乐特点也是古朴、典雅的，它依托的汉剧也是这样。

近代最著名的演奏家就是何玉斋先生和罗九香先生，特别是罗九香先生五十年代就到北方教学了，对客家筝曲在全国推广起到关键作用。我觉得“客家筝派”和其他筝派最大的不同就是左手的韵非常讲究，还有音色要非常古朴，虽然旋律音符不多，但要掌握好每个乐句的气口、控制每个音的变化，都是很不容易的。从演奏上来看，好像右手并不繁难，实际上很复杂的，比如说古筝最常用的“勾指”，通常是做伴奏用的，填充音响，而客家筝的勾指在乐句的头和尾是为旋律配和声，所以听客家筝曲有立体感的，这些对演奏者的要求就高了。

在曲目方面也分两大类，一部分是大套曲，六十八板的，一部分是串调，是些曲牌、民歌古筝化，这是在曲目内容上。在演奏上也分软、硬套，软套曲目比较含畜，接近西洋调式里的小调，硬套曲目比较明快，接近西洋调式中的大调。代表曲目很多，“熏风曲”、“崖山哀”、“翡翠登潭”、“蕉窗夜雨”、“杜宇魂”、“出水莲”等等。最具代表的人物就是罗九香先生，也是他教了我们这一代人。


易：下面请何老师再为大家讲讲他对古筝文化的一些独特的看法。

--筝艺中的都市文化学派

何：近年来，古筝由传统民间提升到城市中来，我个人的初步考虑，给这类起名为“都市文化学派”。第一，这部分主要是集中在北京、上海、香港这些经济文化发达的地区；第二，这类人是由民间到城市的，但他们的文化层次很高。比如二、三十年代的魏子犹先生，本来是河南的一个县长，他教的一些学生，像娄树华先生都是些文化人，后来的梁在平先生，原来弹古琴，又在美国耶鲁大学求过学，以及陈蕾士先生，原来是搞音乐学的等等。他们对古筝的掌握和认识就有了新的提高，所以像“渔舟唱晚”这样的曲子，你说属于哪一派，我看哪一派都不属于，这是一种文化的提升。到了五十年代，随着音乐学院古筝专业的设立，有了学院派，这些人除了跟一些老先生学习传统的古筝，在学校里大量的接触了西方的音乐文化，这种东西方音乐的融汇，使古筝艺术到了一个新的阶段，直接影响到创作和演奏，比如大家熟悉的“战台风”、“雪山春晓”等等这样的曲子，已经不是哪个派的了。我觉得除了这些传统流派，占统治地位的就是这些“都市文化学派”，这也是一个新的概念吧。

古筝的发展历史是创作、演奏和乐器三者结合的结果，而创作又是三者的主导。进二十年来由于国家政策的改变，也使西方的优秀文化被大量的介绍到中国来，它必将与中国的传统文化相融合。也出现了一批作曲家创作出有独立构思和理念的各种形式的筝曲，这必将和传统的古筝文化一起丰富了中国的民族音乐，以更新的姿态屹立世界民族音乐之林。


易：最后请何老师为我们介绍今天最后一个专题，陕西的“秦筝”。

何：虽然说是“秦筝”，我个人的看法，不单指陕西这个地方。是指一个历史时期，因为到现在还没有什么出土文物的记载，或是有多少传统曲目，它的传统的东西已经不见了，与其它地区的文化融合的。现在我们说的“秦筝”，也就是近二、三十年，用现代演奏技法，演奏陕西的“ 调”和“碗碗腔”的曲调，听起来很有特点，不同于其他几个流派，在国内也很有影响。比如说“秦桑曲”、“香山射鼓”，都是具有陕西地方风格的。我个人觉得如果曲目积累到一定程度，风格特性比较强了，形成一个流派就更完善了，而且有些独到的地方也是很可取的。

                          与孙文妍、盛秧

           我的长发已经伴随了我4、5年，现在已经到了腰部，我很喜欢自己长发的样子。可是也感觉头发太长有时候实在很不方便，比如上课时头发经常不自主的垂到琴弦上，平时的打理也有些费时间了，想换个发型，至少可以省省心也行。

        记得几年前我曾经剪过一个很短的发型，也因此我的网名就成了“短发”这也是我唯一一次剪的那么短，不过如今在让我换发型我可是不会再和我的头发过去不了。

       一尘不变让自己都心烦，一直想有一个新的发型……

        其实谁都知道基本功的重要性，可是在教学中我总能碰到“急功近利”的人，总想一口吃个胖子，总想一步登天，总想一节课就要学一首曲子，都让我无语了。可是我很不明白，就算是天才，有超凡的领悟理解能力，天生就是弹琴的料，可是没有扎实的功底往后能行么？

         唉，又是一个老话题——基本功实在很重要。

         现在每个人都很忙，小孩子也一样，家长费尽心思让自己的孩子多学点多接触点，其实就是为了能让孩子更多的去适应这个社会，培养兴趣其实有时也是一个“幌子”。而在各种忙碌中无论是学琴的还是教琴的总会有些浮躁，教琴的想多教学生多赚钱，而学琴的或多或少都会有些贪多嚼不烂，这种情况下基本功对于他们来说有时就是敷衍了事   ，走走过场。我认为以下的教学方式对学生很不利，学员学琴前要看仔细。

        【现象一】 ：老师直接教曲子，一首一首的教，教到你会了为止，但是基本指法从来不主动告诉学生，学生只要会了熟练了就行了，可是其他曲子想自学就够呛了。这个情况多出自一些培训演出机构 ，为了能尽快出成绩老师们往往很长时间就教那么几首曲子，，而学员基本也是低水平或新招进的为多，学生弹会了可以去演出、比赛。但是除了教的几首曲子，别的曲子学生往往就没能力自学了——这个属于基本没有基本功。

        【现象二】 ：除了以上，还有些培训机构老师更换的速度比学生还快，他们只追求轰动效应和规模效应，但是师资有时不稳定，造成学生还没适应一个老师马上就换老师了，每个老师的方式方法的差异让学生很受伤，就更不用提基本功什么了。

        【现象三】：有些琴行因为以卖琴为主，虽然也有培训但也有随便找了个老师就教的，反正琴卖出去了。改天老师一走了之，剩下的学生可傻了眼，换老师吧有时候新老师也没法入手。有时学生看老师换了也走了，琴行高兴了，招新学生我又可以卖几把琴，学生质量存在极大问题，而琴行的老师很多也是流水式的，在这里学没法长久，学生对所学更是一知半解，也许学习了很久还不知什么叫基本功。

         呵呵，以上都扯得有些远了也跑题了，也许后面还有现象三现象四什么的，但是学生学琴前一定要问清楚（是什么老师教，她的水平、口碑、资历，是否长期固定教学等等）。

         其实有时候基本功的学习最主要的还是学生自己，他们对于枯燥的指法心生厌烦，随便弹过了事，有时候也是为了应付老师。可是说实话你练没练，练的怎么样老师一看就能看出来，有时为了进度就很少强压学生，更多的让学生自己回家练，而学生以为这样算通过，就更加不放在心上了，现在我自己也经常碰到这样的学生，实在拿他们没办法，根本就不自觉。

         不过说实话办法还是有的，那就是曲子指法双管齐下，说起来简单但是做起来还要科学一些，不然学生厌烦家长有时也会有情绪在。有时我喜欢经常变换一下教学方法，而变来变去有时候还就是跑不了变着法的让学员打基本功。我现在给每个学员配3样东西，而这三样东西如果少了一样学习效果就会大打折扣。         哪三样？——教学曲谱；指序曲谱；示范曲CD。这三样有不同的作用，也许有的人一看就知道这三样的作用，也许已经在做。但是如何合理的安排还要针对每个人的情况来定。         比如上课时，一节小课45分钟，在前几分钟复习以前教的指法或者上节课留的指法练习，结束前几分钟在布置新的指法练习或重点练习指法，中间的时间教所学曲目。学员回家除了练习本节课的曲目外，更要抽出每天练琴的五分之一以上练习新指法并温习老的教学内容，同时跟着示范音乐,这样每天坚持效果是最好的。我相信很多好的老师都是这么教的，学生也都是这么练的，但是关键还在于老师和家长或者学员自己怎么对待课后练习的问题，老师要有“手段”，家长学员更要配合。

        基本功是基础，而进度不一定重要，在学习的每一个阶段都要踏踏实实。年纪小就能弹级别很高的曲子就说明他是神童么？学了没几天就能弹级别高的曲子就很厉害吗？呵呵～别蒙自己了？！还是一步一个脚印踏踏实实来吧【项彬彬】

        ：）

        昨天早上和台州台记者约了时间接受采访，自然是关于这次去广州的事情。新闻是放在当天播 ，这天也正好是台州“两会”的第一天，意义有些不一样。采访基本顺利，只是站的地方正好是一个风口，穿的不多的我有些发抖，好在时间不长……

        从这个礼拜开始就正式上课了，这也意味着又该辛勤的工作努力的生活。