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中国音乐家学会会员,中国民族乐器学会会员,上海民族管弦乐专业委员会会员,浙江省音乐家协会会员,浙江省古筝教育委员常务理事,云南省葫芦丝、巴乌学会常务理事,台州古琴协会理事,中国音乐家协会古筝考级评委。

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何宝泉孙文妍谈古筝的流派  

2008-04-15 20:53:00|  分类: 古筝答疑 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 何宝泉
何宝泉1939年出生于中国天津,九岁时随已故中国民乐大师王殿玉学习二胡、古筝、笛子。十三岁以后专心功学古筝,先后师承山东筝派大师张为昭,河南筝派大师曹东扶、客家筝派大师罗九香以及赵玉斋、札木苏、王省吾、王巽之、林毛根等中国各大筝派名家。曾先后就读中央音乐学院、天津音乐学院、沈阳音乐学院古筝专业。1961年大学毕业后历任天津音乐学院、上海音乐学院古筝专业导师。

在三十余年古筝专业教学期间,何宝泉整理、编写了大量古筝乐谱和古筝教材,并从事制作工艺和乐器改革的研究。他培养了大批古筝专业教学、演奏及研究人才,曾多次出访新加坡、日本、香港、马来西亚等地举行音乐会及专题讲座。


孙文妍

孙文妍1940年出生于上海,是已故中国著名民族器乐演奏家孙裕德的女儿,其自幼深受民族音乐的熏陶。1955年考入上海音乐学院附中古筝专业,1959入上海音乐学院,师承浙江筝派大师王巽之,同时先后经过曹正、任清之、高自成、郭鹰、王省吾、林毛根等各派名家指点。1965年毕业后留校从事古筝专业教学工作至今。

孙文妍与其夫何宝泉一起编著出版多本古筝演奏教程,撰写发表了近十篇论文。她曾先后赴日本、南斯拉夫、新加坡、马来西亚、香港等地演出、讲学和举办独奏音乐会、师生音乐会及讲学,并兼任上海国乐研究会负责人。


易:各位听众,你们好!这一集,我们请来一位嘉宾何宝泉先生,他在“雨果古筝系列”里面对我们协助很大,在找寻失去的演奏家或者是确定曲目方面,出了非常多好的建议,今天让他亲自为我们讲解古筝艺术流派。

:中国古筝艺术从文献来看,最早就在《史记.李斯列传》这篇文章里面提到“击筑弹筝”,这是第一次出现“筝”字,李斯向秦始皇进见是公元前237年,这样看来古筝不会少于两千年的历史,在这两千多年历史当中,古筝也有兴、衰的时候。

用现在中国划分时代的方法,1840年以前代表古代,1840年到1949年是近代,1949年后叫现代。古代的鼎盛时期是唐代,那个时期筝也流传到日本,元代的时候到了蒙古,后来南北朝到了越南,1840年以后,我们广东福建的同胞到南洋去,把古筝艺术带到了东南亚。

中国古代的音乐是和舞蹈联系在一起的,唐代时盛行有歌词的“唐大曲”,之后有“宋词元曲”的说法,到明、清时,戏曲和曲艺逐渐兴起和发展,古筝也加入到乐队当中,这个乐器虽然起源于民间,后来到了宫廷,我觉得它的特点是能及时跟时代和社会紧密结合,所以它才几千年长盛不衰。在近百年当中,跟地方戏曲的结合,渐渐形成自己的演奏方法、特点和曲目,也就是现在各个地方的筝艺流派。


易:现在主要可以怎么分几个流派?

:根据我的体会,流派的分法很多,当然有人说,“茫茫九派流中国”是指毛泽东的诗词,这个“九”字是概数,不能用这个“九”字就一定说古筝有九派。

我觉得如果要构成派,从艺术上应该这样考虑,一个是要有几十首具有独特风格的独奏曲,都是自己独立存在的,而不是互相借用的;第二点有独特的演奏技法,我这个流派的技法是这样弹的,你是那么弹,但出来效果不一样;第三点是音色要求不一样,就像我们的语言一样,同样年龄同样性别的人音色不一样;第四点弦法变奏不一样,也就是工尺谱的骨干音相同,各个流派变法都不同,但都有一定的规律,不是随意的,这也是经过百年才形成的自己典型的特点,那么也就成为自己的风格。另外一方面还要有一批优秀的演奏家,这点也非常重要,就像京剧有梅派,关键有梅兰芳,如果没有梅兰芳,我觉得就没有梅派。

古筝在唐代传到日本的“Koto”,传到高丽也就是现在朝鲜的“伽椰琴”,蒙古的“雅土特”都是古筝的姊妹乐器,他们都形成了自己的特点和独特体系,就不需要再拉回到我们这边来划分了。

我们一般说的流派是指汉族,我觉得现在比较成熟的,一个是山东、一个是河南、一个是广东客家、还有广东潮州、最后较晚形成的是浙江,这样五个地方的流派。另外方面,最近几年我们研究一些问题当中,有些很有名的演奏家和典型曲目,你说具体应归哪个地方流派呢?都勉为其难,那么我们最近起了个名叫“都市文化流派”。在大城市里,北京、上海是我们近现代中国文化的摇蓝,从古筝来看,1929年魏子犹先生从河南到北京教古筝,他虽然是河南派,但他原来是一位县长,文化比较高,教了大家都知道的娄树华先生,后来教了扬州的史荫美先生,还有梁在平先生,他们弹奏的特点就是曲调来自民间,但文化修养很高,梁在平先生是美国耶鲁大学求过学,香港陈蕾士先生是搞音乐学的,他虽然弹潮州筝,但他的起点并不是纯碎的民间音乐。现在家喻户晓的“渔舟唱晚”你说是哪一个地方流派的曲目?我觉得很难说。像梁在平先生弹的“寒鸦戏水”,因为他早期最喜欢古琴,所以他的筝有古琴的味道,你说是哪个流派?也很难说。我觉得除了现在形成那五个地方流派之外,应该加一个“都市文化流派”。

--山东筝艺

山东筝派主要依托于山东琴书和山东吕剧,在音乐上增加了热情奔放,另外,他们传统用的是丝弦筝,需要左手按弦的幅度很大,不像钢丝筝动作小一些也能表达出效果,由于丝弦筝左手长期运用,形成重颤的特点。还有就是用真指甲演奏,不戴拨子,真指甲直接在人手上,所以指甲的运用是非常考究的,小关节的轮,除了勾、托、抹以外,还有挑、劈都用,这样在技法上很精美,演奏的曲目也深沉,热情奔放。大家都熟知的张为昭先生、赵玉斋先生、高自成先生、韩庭贵先生都是贺贺有名的山东筝派大师。“四段锦”、“汉宫秋月”都是典型曲目。


易:你可以跟听众多介绍几首比较著名的山东筝曲吗?

:好的,山东筝曲分两大类,大板和小板,大板就是山东琴书和吕剧演出结束后的纯粹器乐曲,是六十八板体系,基本属于我们中国母曲“老六板”的变体。特点在于必须是六十八个重拍,八拍一句,共八句,第五句时再加四拍,形成这样一个规律。乐曲一般不进行旋律的变奏,只是重复演奏,第二遍用情绪和速度推动。小板是指民歌和曲艺的曲牌用古筝演奏,所以听起来很活泼,山东乡土气很浓,不受板数限制。山东筝曲有“汉宫秋月”、“美女思乡”、“四段锦”、“莺转黄鹂”、“红娘巧辩”都属于大板筝曲,大板筝曲一般分慢板、中板、快板。还有“凤翔歌”、“大八板”、“五字开门”都是山东小板筝曲。

我顺便讲一下,我跟老先生学过的山东筝曲“高山流水”和古琴曲“高山流水”不一样,传统山东的“流水”是指流水板,也就是中速的意思。为什么叫“高山流水”有一个典故,五十年代我的第一个老师王殿玉先生是个盲人,他也是张为昭的老师,在北京中央人民广播电台录音时,王殿玉先生拉山东二胡,张为昭先生打扬琴,高自成先生弹古筝,他们一起录了两首曲子灌录了唱片,“风摆翠竹”和“高山流水”,第二首本来就是流水板,流水指的是速度,编辑问叫什么,我的老师就说叫“高山流水”吧,从此就叫“高山流水”了,可能后来的人误解成和古琴的“高山流水“一样了。


易:下面何老师继续给我们讲解河南筝曲

--河南筝艺

:河南筝曲主要依托是河南曲子,多在南阳一带唱,河南筝曲因为受南阳曲子影响,也分两大类,一类板头曲,相当于山东的大板头曲,版头曲也是六十八板。一种小调,一般是唱腔、民歌古筝化。有代表的还是板头曲,曹东扶先生最擅长板头曲;王省吾先生弹得界乎大小调之间;还有任清志先生专门弹小调,很少弹板头曲,四、五十年代这三位最典型。曹东扶先生在民间唱比弹还著名,他对河南曲子的了解就比较深刻,所以他弹的板头曲更有味道。河南板头曲比较高亢,具有北方那种热情奔放的音乐特性,从曲子唱腔来看也是属于梆子腔,另外还很悲壮,因为他们的曲剧,善于表现这种内容。


易:我觉得河南筝派演奏时左手颤音那么密,是不是受了他们曲剧的影响?

:对,曲剧的唱腔就是这样的。我是早期学河南筝的,也是跟曹东扶先生学了四、五年,我也是他认为最好的学生,我们学的时候是用钢弦筝,但从我现在教学体会到,我觉得开始起步时最好不弹河南筝,因为河南筝曲的有些音响是靠左手揉按的紧张度来完成的。


易:演奏状态紧张度很高?

:对了,紧张度很高,如果已经放松的弹完山东、客家筝曲以后,偶尔紧张一下不会有问题,如果初学就是这么紧张变成习惯了,将来演奏别的会比较困难。


易:你说左手比较紧张,但右手又比较灵活?

:右手是为了快,关键左手要出来比较密的颤音效果,容易造成左手紧张。依我个人看法,流派形成是艺术成熟的标志,但是形成流派的那天,缺点也就暴露出现了,因为任何事物都有两重性,优点集中了,缺点也暴露了。河南筝演奏时,剔指--就是中指往外弹,也是用真指甲,出来的声音和我们称叫大撮的音质不一样;还有传统的摇指实际就是轮指,是用大指大关节的,这样容易出音头,第一个音符容易强调出来这是他们的特点。山东是比较平均的,浙江是密摇,更具连贯性。另外为了跟曲子结合好,游弹用得比较多,离开岳山、接近岳山时的音色变化多。典型曲目像“打雁”、“陈杏元的和番”、“陈杏元落院”、“思春”、“上楼”、“下楼”以及“双蝶翠”、“上河吊”等都是。

--浙派筝艺

:形成流派是要有一定条件的,比如说起码要有一套比较完整的曲目,要有具代表性的演奏人物,技法要有自己的特点等等,这些要大家公认,才算得上是一个流派。从这些条件来看,“浙派”应该是在五十年代以后逐步形成的。

在五十年代以前,杭州地区就有浙江筝曲,杭州滩簧中也有古筝,也有弹古筝的老先生,比如王巽之的老师蒋荫椿先生,国乐研究社的朱友雪先生等等,但从我学古筝这么多年的资料来看,一整套古筝独奏的曲目那时还没有,我手上只有一份“将军令”合奏谱中的古筝谱。从1956年王巽之先生在上海音乐学院开课以来,他给我们的谱子也都是合奏谱,比如说“海青拿鹤”是王云九先生抄写的单旋律谱;“云庆”是金祖礼先生提供的江南丝竹合奏谱;“高山流水”江南丝竹有,洞箫有,古筝也有。所以是在王先生进入上海音乐学院担任教学以后逐渐形成的。

特别是为了准备61年在西安开的“全国古筝教材会议”,当时王先生、我、项斯华和范上娥我们四个人在一起利用假期,把浙江筝曲记录整理成五线谱。像“月儿高”这首曲子,当时王先生给我上课的时候是用的卫仲乐先生的琵琶谱,王先生唱出旋律的意境,我们记下来,再筝乐化记录成筝谱,形成了现在的“月儿高”古筝独奏谱。浙江筝曲属于弦索十三套的曲目有“海青拿鹤”、“将军令”、“霸王卸甲”、“普庵咒”,江南丝竹的有“四合如意”、“云庆”以及民间乐曲“高山流水”。也就是从56年上海音乐学院设立了古筝专业以后,培养出了一批如项斯华、范上娥、张燕、王昌元这样学生,后来这几位都成长为古筝演奏家。由于浙江筝曲脱离了合奏谱,也就加强了左手的按、滑、揉的技法,再加上本身受江南丝竹的影响,有快四点、长音摇指等技法特点。另外“弦索十三套”跟其它山东筝、河南筝等也不大一样,曲调表现的深度、广度要更大一些,表现层次也多方面一些,因此在61年的古筝教材会议,各地的老师开始了解了“浙江筝派”以及其艺术特点。


易:谢谢孙老师为我们介绍“浙江筝派”的起源,下面请何宝泉老师为我们讲南派古筝的一些情况。

--潮州筝艺

:古筝艺术在广东地区还有两个具有南国特点的流派。一个是潮汕地区的“潮州派”,我曾到过潮州地区考察,据说最早开始于唐代的韩愈,由于他被贬之后来到潮汕地区带来了古筝音乐。另外就是历史上几次战乱南迁,使中原文化传入潮汕地区。从现在的潮州筝曲来看,我觉得跟潮剧很有关系,谱是二四谱,除了轻六调,还有重六调、反线调、活五调等等,在音乐上它有自己独立的体系。另外用钢丝弦演奏加上各种调式的变化,非常别致,很具有南国特点。一般轻六调、反线调表现比较明快、诙谐的乐曲,重六调、活五调表现比较缠绵悱恻的乐曲,代表曲目有重六调的“寒鸦戏水”、活五调的“深闺怨”、“柳青娘”,反线调的“倒骑驴”,轻六调的“一点金”、“过江龙”等等。

潮州筝的曲目一部分是属于六十八板,一部分也不属于六十八板,近些年他们的一些庙堂音乐也用古筝来演奏,效果也不错,经过这一、二百年的变化,形成了自己特有的风格。近代有徐涤生先生,还有林毛根先生的老师张汉斋先生都是潮州派的大师,现代就是林毛根先生了。


易:何老师,我以前也听潮剧,我觉得他们的活五调非常难掌握。

:很有地方特点,活五调实际上是活三五调,传统一般是唱F调的固定调,首调si要降但不到bsi ,re要升但不到#re,还有旋律上行和下行的音高又不一样,在很多小地方有微妙的变化,所以音乐语汇掌握起来就很难。


易:所以我看要学他们的音乐,还是要先学他们的语言和戏曲,包括丝弦乐等,独立的学古筝是不行的。

:对,一定要多掌握他们的丝弦乐、潮剧的音乐语汇,才能弹好古筝。


易:可能要花好几年的时间。下面请何老师接着为我们介绍另一个重要的南派筝,“客家筝”。

--客家筝艺

:客家筝曲应该是最典型的中原文化的南迁,从历史上看,特别是宋代,由于战争,一些士大夫或是达官贵人迁到广东梅县、大蒲一带,他们有自己独特的文化,所以音乐特点也是古朴、典雅的,它依托的汉剧也是这样。

近代最著名的演奏家就是何玉斋先生和罗九香先生,特别是罗九香先生五十年代就到北方教学了,对客家筝曲在全国推广起到关键作用。我觉得“客家筝派”和其他筝派最大的不同就是左手的韵非常讲究,还有音色要非常古朴,虽然旋律音符不多,但要掌握好每个乐句的气口、控制每个音的变化,都是很不容易的。从演奏上来看,好像右手并不繁难,实际上很复杂的,比如说古筝最常用的“勾指”,通常是做伴奏用的,填充音响,而客家筝的勾指在乐句的头和尾是为旋律配和声,所以听客家筝曲有立体感的,这些对演奏者的要求就高了。

在曲目方面也分两大类,一部分是大套曲,六十八板的,一部分是串调,是些曲牌、民歌古筝化,这是在曲目内容上。在演奏上也分软、硬套,软套曲目比较含畜,接近西洋调式里的小调,硬套曲目比较明快,接近西洋调式中的大调。代表曲目很多,“熏风曲”、“崖山哀”、“翡翠登潭”、“蕉窗夜雨”、“杜宇魂”、“出水莲”等等。最具代表的人物就是罗九香先生,也是他教了我们这一代人。


易:下面请何老师再为大家讲讲他对古筝文化的一些独特的看法。

--筝艺中的都市文化学派

何:近年来,古筝由传统民间提升到城市中来,我个人的初步考虑,给这类起名为“都市文化学派”。第一,这部分主要是集中在北京、上海、香港这些经济文化发达的地区;第二,这类人是由民间到城市的,但他们的文化层次很高。比如二、三十年代的魏子犹先生,本来是河南的一个县长,他教的一些学生,像娄树华先生都是些文化人,后来的梁在平先生,原来弹古琴,又在美国耶鲁大学求过学,以及陈蕾士先生,原来是搞音乐学的等等。他们对古筝的掌握和认识就有了新的提高,所以像“渔舟唱晚”这样的曲子,你说属于哪一派,我看哪一派都不属于,这是一种文化的提升。到了五十年代,随着音乐学院古筝专业的设立,有了学院派,这些人除了跟一些老先生学习传统的古筝,在学校里大量的接触了西方的音乐文化,这种东西方音乐的融汇,使古筝艺术到了一个新的阶段,直接影响到创作和演奏,比如大家熟悉的“战台风”、“雪山春晓”等等这样的曲子,已经不是哪个派的了。我觉得除了这些传统流派,占统治地位的就是这些“都市文化学派”,这也是一个新的概念吧。

古筝的发展历史是创作、演奏和乐器三者结合的结果,而创作又是三者的主导。进二十年来由于国家政策的改变,也使西方的优秀文化被大量的介绍到中国来,它必将与中国的传统文化相融合。也出现了一批作曲家创作出有独立构思和理念的各种形式的筝曲,这必将和传统的古筝文化一起丰富了中国的民族音乐,以更新的姿态屹立世界民族音乐之林。


易:最后请何老师为我们介绍今天最后一个专题,陕西的“秦筝”。

:虽然说是“秦筝”,我个人的看法,不单指陕西这个地方。是指一个历史时期,因为到现在还没有什么出土文物的记载,或是有多少传统曲目,它的传统的东西已经不见了,与其它地区的文化融合的。现在我们说的“秦筝”,也就是近二、三十年,用现代演奏技法,演奏陕西的“ 调”和“碗碗腔”的曲调,听起来很有特点,不同于其他几个流派,在国内也很有影响。比如说“秦桑曲”、“香山射鼓”,都是具有陕西地方风格的。我个人觉得如果曲目积累到一定程度,风格特性比较强了,形成一个流派就更完善了,而且有些独到的地方也是很可取的。

 

                          与孙文妍、盛秧

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